Skip to Content

Piet Ouborg, schilder van het onkenbare

Piet Ouborg, schilder van het onkenbare

Voor zijn collega-kunstschilders is Piet Ouborg een van de grootsten. Zijn schilderijen en tekeningen dragen het kenmerk van een uniek kunstenaarschap. Zijn werk is buitengewoon fascinerend en getuigt van een intense expressiedrang. En bovendien van een artistieke ontwikkeling die in de loop der tijd is gegaan van een modern-realistische werkelijkheidsweergave naar een intrigerend streven, een gedrevenheid, om het onkenbare en het onzichtbare zichtbaar te maken. Liefhebbers van moderne kunst hebben die kwaliteiten van Ouborg onderkend en erkend.(1) Ondanks dat heeft hij buiten de kring van die kenners nog niet de faam verworven die hij verdient. Hoe komt dat?

Om een antwoord op die vraag te vinden kan men verschillende kanten uitgaan. Men kan denken aan het avant-gardistisch karakter van Ouborgs werk. Maar daaraan kan het niet liggen. Zelfs onder het grotere publiek wint in onze tijd de bereidheid terrein om open te staan voor experimenten van hedendaagse kunstenaars en hun exploitatie van onverwachte en geheel nieuwe mogelijkheden. Men kan de oorzaak van Ouborgs miskenning door het grote publiek ook zoeken bij de omstandigheid dat hij moeilijk is onder te brengen in een bepaalde groep; hij valt niet te classificeren. In zijn jonge jaren tekent hij herkenbare voorstellingen. Later maakt hij werk dat voor expressionistisch kan doorgaan, en ander werk dat surrealistisch kan worden genoemd. Over de schilderijen uit zijn laatste levensjaren is gezegd dat ze abstract zijn. Geen van deze kwalificaties doet Ouborg recht. Ouborg was een te groot schilder dan dat hij zich onder een simplificerende categorisering zou kunnen laten vangen. Zijn talent ging de grenzen van elke groep ver te buiten.

In die richting moeten we waarschijnlijk hoofdzakelijk de verklaring zoeken voor de relatieve onbekendheid die Ouborg thans nog ten deel valt. Het grote publiek moet begrip krijgen voor Ouborgs originaliteit. Het is wel zeker dat zijn tijd komt. De kwaliteiten van zijn kunst zijn te evident om onopgemerkt te blijven.

Nu heeft Ouborg zelf ook weinig gedaan om publieksgunst te verwerven. Dat heeft in de eerste plaats met zijn aard te maken. Hij was een introverte man, niet er op uit om zich in het gezelschap van anderen te manifesteren, laat staan op de voorgrond te plaatsen. Bovendien heeft hij tijdens zijn leven heel lang getwijfeld of hij het recht had om zichzelf als kunstenaar te beschouwen. Hij kwam uit een eenvoudig milieu. Zijn vader was eerst winkelier, later boekhouder. In Dordrecht. Het gezin had tien kinderen en weinig geld. Een streng protestantisme zette de toon. Daar hoort geen bohemien-gedrag bij. Wel het halen van een diploma voor onderwijzer. En het behalen van actes, Frans, Engels, de hoofdacte. De jonge Piet Ouborg deed het, zodat hij zijn brood als onderwijzer kon verdienen, net als de dichter Achterberg, die eveneens opgroeide in een protestants milieu, ook heeft gedaan.

In die eerste jaren maakte Ouborg wel al tekeningen. Die laten de invloed zien van Van Gogh. Hij tekent wat hij ziet in de buitenwereld. Wel stopt hij in zijn tekeningen het gevoel dat de werkelijkheid bij hem oproept en ook in dat opzicht sluit hij aan bij Van Gogh, met wie hij zich geestelijk verwant voelde. Ouborg vond dat Vincent een rauw, echt menselijk en ontroerend geluid liet horen. Van Gogh liet een schreeuw horen, zoals Ouborg zich uitdrukte. En hij voegt daar, later, veelzeggend aan toe: Ik zelf schreeuwde die schreeuw. De protestantse opvoeding, het pas later gekomen besef dat de beeldende kunst hun levensbestemming was, het zijn markante overeenkomsten in hun beider levensgeschiedenis.

Het belangrijkste kenmerk van de heel groten is dat zij, ondanks maatschappelijke hinderpalen en tijdelijke onderschatting van de eigen mogelijkheden, ondanks hun bescheidenheid, gedeeltelijk ook teweeggebracht door miskenning of artistiek isolement, toch hun weg weten te vinden en die dan ook gaan, dikwijls alleen of althans zonder binding met een groep. Van dat laatste geeft een bepaald moment in het leven van Ouborg een duidelijk voorbeeld. Na de Tweede Wereldoorlog vindt hij in Nederland erkenning bij collega's en, wat nog belangrijker is ook bij zichzelf. Hij raakt er dan eindelijk van overtuigd dat hij schilder is, een kunstenaar en niet alleen maar een schoolmeester die zich in zijn vrije tijd met hartstocht aan een hobby overgeeft. Op dat moment beginnen in Nederland schilders als Appel, Constant en Corneille, die later met Denen en Belgen samen de Cobra-beweging zullen vormen, zich te verenigen. Ze doen dat rond het tijdschrift Reflex en noemen zich de Experimentele Groep in Holland. Ze beschouwen Ouborg als artistiek verwant en vragen hem om zich bij hun groep aan te sluiten. Hij weigert.
In een brief van 23 oktober 1949 antwoordt hij: Ik zal niet meedoen. Voel me toch te weinig groepsmens.

Dat hij zich terzijde hield betekent niet dat de schilderkunst van zijn tijd hem vreemd was. Integendeel, wie ziet wat hij in de loop van zijn leven heeft geschilderd en getekend, herkent allerlei invloeden en artistieke verwantschap. Om te beginnen: Van Gogh. Maar daarna zijn er vele andere reminiscenties te vinden: surrealisten als Dali, de Chirico, kubisten als Juan Gris, maar ook Kandinsky, Picasso, Odilon Redon, Henri Michaux, de groep Zero van Jan Schoonhoven, Henk Peeters en anderen. Een overzicht van Ouborgs werk laat zien hoe erudiet hij was op het gebied van de beeldende kunst, hoezeer hij zich heeft ingebed in het modernisme van zijn tijd. Die artistieke affiniteit is soms heel concreet in verband te brengen met de kennismakingen die tentoonstellingen hem hebben bezorgd. Daarvan levert een Mondriaan-expositie, in 1946 in het Stedelijk Museum te Amsterdam, een goed voorbeeld. Ouborg beschrijft in een brief Mondriaans werk als teken voor wat is en van wat wij vermoeden.

Zeer terecht hebben Dumbar en Haase in hun studie Pieter Ouborg, schilder (2) opgemerkt dat Ouborg met deze zin raakt aan wat ook voor hemzelf de kern van de kunst is. Ze wijzen op de grote vormverschillen tussen het werk van Ouborg en van Mondriaan en de overeenkomst die desondanks bestaat: het gaat hen allebei in de allereerste plaats om de geest, om de bezielende kracht. Wat de strekking van het werk van zowel Mondriaan als van Ouborg betreft is dit voor honderd procent waar. Wat de vorm betreft moet een nuance worden aangebracht, want het strakke en mathematische van de latere Mondriaan is bij Ouborg niet geheel en al afwezig. Ouborg heeft geschreven Ovaal, vierkant, ruit, rechthoek en trapezium bevolken mijn dromen. Daarnaast minder volmaakte tekens. Het is waar dat die minder volmaakte tekens heel karakteristiek lijken voor Ouborg - hij laat fantasiebeelden zien die allesbehalve symmetrisch, allesbehalve mathematisch zijn, die opdoemen als wolken of ronddansen als spichtige spookachtige wezens, soms dreigend, altijd raadselachtig. Maar in dat wonderbaarlijke gezelschap, in die intrigerende omgeving, bevinden zich ook configuraties die aan de ovalen en ruiten uit Ouborgs dromen doen denken en ook aan een Platonische ideeenwereld, een abstracte wereld van pure schoonheid.

Het zou kunnen lijken dat Ouborgs zou kunnen worden beschuldigd van modernistisch eclectisme. Het is immers waar dat we de stijlen van veel van zijn tijdgenoten uit verschillende stromingen bij hem terugvinden. Hier een kubistisch landschap, daar een surrealistische droomvoorstelling. Hier een expressionistisch portret, daar een Cobra-tekening als door een onbedorven kind gemaakt. Hier een abstractie met minimale en strakke elementen als van de groep Zero, daar springerige stekelfiguren als in de droombeelden van Henri Michaux. Het lijkt een zoektocht langs expressiemogelijkheden. Maar, ook al wisselt hij van stijl, Ouborg blijft onmiskenbaar trouw aan zichzelf en zijn werk draagt een onverwisselbaar persoonlijk stempel.

Als dat zo is, dan moet er iets zijn dat voor Ouborg specifiek is. En als dat op het eerste gezicht niet in de vorm te vinden is, dan moet het wel worden gevonden op het vlak van de inhoud. Ouborgs modernisme heeft voor alles een belangrijke betekeniscomponent.

Een van de paradoxen waarvoor Ouborg ons plaatst is dat hij hermetisch is, want zijn werk is moeilijk te doorgronden, maar dat hij ons tegelijkertijd op weg helpt om te begrijpen waar hij op uit door aan zijn voorstellingen een titel mee te geven. Zo kan het zich voordoen dat hij een schilderij, uit ongeveer 1925, Stilte noemt. Stilte? Kun je dat afbeelden? De kijker staat voor een raadsel, zoals ook voor een schilderij van ongeveer vijf jaar later dat hij Hoorbare stilte noemt. Die titel stapelt raadsel op raadsel. Hoorbare stilte: dat is een oxymoron, een logische tegenstelling. Zou werkelijk de stilte te horen zijn? En zou een schilder die hoorbare stilte nog zichtbaar te kunnen maken ook? Kan wat voor de oren bestemd is worden weergeven op een schilderij, dat bestemd is voor de ogen? Ouborg probeert het. Hij neemt de uitdaging aan, nodigt ons uit om mee te doen in zijn experiment met dat wat volgens de gangbare logica onmogelijk is. Ook de titel Strandliedje bij een schilderij dat hij omstreeks 1930 past in deze zoektocht naar de grenzen van wat voorstelbaar is en tot uiting kan worden gebracht

Het is waar dat de synesthesie, de vermenging van de zintuigelijke waarnemingen ­ al door Baudelaire als correspondances aangeduid ­ pleitbezorgers heeft gevonden bij de symbolistische dichters, voorlopers van de moderne poëzie. Ouborg brengt dat streven over naar de schilderkunst. Hij laat het niet bij de grens tussen het visuele en het auditieve. Hij experimenteert met de ontmoeting van beweging met de pincipiële onbeweeglijkheid van de picturale afbeelding. In heftige beweging heet een schilderij uit 1948. In 1949 maakt hij Voorbij trekkend. En in 1950 volgt Abstract in beweging.
En het lukt hem! Op het bewegingloze doek maakt de olieverf zich als het ware los van zijn immobiliteit; het statische krijgt dynamiek op vergelijkbare wijze als wanneer we bij langere en aandachtiger beschouwing van een nachtelijke sterrenhemel de indruk hebben dat er kosmische bewegingen te bespeuren zijn.

Dit geeft ons inzicht in Ouborgs meest fundamentele thematiek: hij wil in contact treden met wat in wezen onkenbaar is. Iemand die dit nastreeft kan men mysticus noemen. Ik zou er voor voelen om Ouborg een mystieke schilder te noemen, als het niet zo was dat hij zelf een voorkeur had voor het woord visionair als het op aankwam hem een etiket op te plakken.
En natuurlijk heeft hij daarin gelijk, want hij schilderde wat hij zag. Was dat in een eerste fase van zijn ontwikkeling wat hij voor zich zag in de zichtbare werkelijkheid, later geeft hij meer en meer in tekeningen en op schilderijen weer wat zijn geestesoog ziet, in de onzichtbare wereld. Ouborgs verlegt zijn aandacht in de loop der tijd van de buitenwereld naar de binnenwereld. Zo kan ook zijn zwerftocht langs de verschillende stromingen in de schilderkunst, voor zover dat nodig zou zijn, een rechtvaardiging krijgen en begrepen worden: hij is niet alleen op zoek naar het onkenbare uit een andere wereld, hij is ook op zoek naar manieren om daarbij de adequate expressievormen te vinden. Een belangrijke wending in zijn leven zal hem daarbij op een spoor brengen dat voor hem een openbaring is.
Ouborg en Indonesië

Tot 1914 is de jonge Ouborg als onderwijzer werkzaam. De wereldoorlog breekt uit. Nederland mobiliseert. Ook de jonge onderwijzer Ouborg moet soldaat worden. Er bestaat in die dagen een mogelijkheid om aan de militaire dienst te ontkomen, namelijk door te kiezen voor uitzending, als ambtenaar, naar Nederlands-Indie. Ouborg grijpt die kans aan. In april 1916 begint hij als onderwijzer in Serang, op West-Java, de plaats waar ooit de resident verbleef die de assistant-resident Eduard Douwes Dekker in zijn Max Havelaar onder de fictieve naam Slijmering beschreven heeft. Na Serang zal hij ook nog werken op scholen in Padang, in Soerabaja en in Malang. Met onderbrekingen voor verlof in Nederland zal Ouborg tot 1938 in Nederlands-Indie verblijven. De invloed van dat land, Indonesië, op Ouborg en op zijn creatieve arbeid kan moeilijk worden overschat.

Hij heeft zich daar expliciet over uitgelaten, vooral in een notitie die de titel draagt Over het onbewuste in de kunst, mede in verband met eigen werk. Hij heeft die gedachten neergeschreven in zijn karakteristieke handschrift, dat getuigt van een behoefte om zich in alle bescheidenheid precies, zorgvuldig en met grote intensiteit uit te drukken. Hij schreef dat op aan het begin van 1956, op verzoek van de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum, Sandberg. Dat wil zeggen: Sandberg wilde een gesproken documentatie over de door hem belangrijk gevonden schilders in zijn museum hebben en had Ouborg gevraagd om voor de microfoon van een bandrecorder iets over zijn werk te zeggen. Ouborg wilde dat niet voor de vuist weg doen. Daarom schreef hij op wat hij te zeggen had.

Het was enkele maanden voor zijn dood, op 3 juni. De notitie beslaat niet meer dan vier bladzijden, maar die zijn dermate compact van betekenis dat ze ons een helder zicht bieden op Ouborgs artistieke opvatting en op het belang daarvoor van zijn contact met de Indonesische culturele en mentale eigenheid. Ouborg begint zijn uiteenzetting als volgt. Onbewuste uitingen hebben niets te maken met bedachtzaamheid. Het zijn uitingen die niet onder controle van de wil staan.

Die twee zinnen doen begrijpen waarom Ouborg ook werk heeft gemaakt dat ronduit surrealistisch kon worden genoemd. Voor de surrealisten was het uitschakelen van de controle van de rede een fundamenteel beginsel, zoals het ook in het Manifeste du Surrealisme is neergeschreven. Dat Ouborg het over de controle van de wil heeft zou men als een precisering kunnen beschouwen.

Al gauw begint Ouborg in zijn notitie over de invloed die Indonesië op hem heeft gehad. Hij vertelt dat hij nog voor zijn vertrek naar de toenmalige Nederlandse kolonie al van een kennismaking met het land had kunnen profiteren.

In 1915 was er in het Stedelijk Museum van Amsterdam een degelijke kennismaking mogelijk met kunst van Indonesië. Ik bewonderde deze kunst, oud­Javaanse kunst van duizenden jaren her, wajang­poerwa figuren, maskers, voorouderbeelden en religieuze plastieken van later. Dat alles koortste door mij heen en ik dacht er later nog veel over na. Mogelijk ging het mijn begrip te boven, maar in probeersels trachtte ik het toch te verwerken.

Daarna beschrijft hij hoe hij in Indonesië begon te verzamelen. Kindertekeningen, waarop hij, naar hij zegt, niet uitgekeken raakte. En hij voegt daaraan toe: Ik moet toegeven dat ik de mindere was van die jonge en jongste tekenaars. En hij verzamelde ook etnografica, zoals maskers en wajangpoppen. Over de maskers schrijft hij: een spel van niet bewuste schoonheid, schoonheid die soms ontzettend lijkt. Hij noemt met name de schrikwekkende maskers van de Papoea's, de Bataks en de Dajaks.

Herkende Ouborg in die Indonesische maskers, poppen en beelden die hem zo fascineerden de verschijningen die hij voor zijn geestesoog kreeg? Of is het omgekeerde waar? Werd zijn blik op verschijningen in een andere, onzichtbare en onkenbare wereld, gescherpt door het beeldende materiaal dat de Indonesische traditionele cultuur hem te bieden had? Misschien is het allebei gebeurd, in een wisselwerking.

Vooral op bed en 's nachts drongen de beelden zich aan mij op. Als de dagwereld met al haar afleiding niet meer was te bespeuren, werden de beelden, zonder veel moeite zichtbaar, hoewel ze mijn ogen erg vermoeiden. Zo verschenen de visioenen als trillende, lichtende tekens op donkerend fond en ik had het gevoel correctie te moeten vermijden.
Indonesie riep zo wat onbewust was in mij wakker.

Opvallend in deze woorden is het diepe respect dat Ouborg toont voor het specifieke van de Indonesische cultuur. Hij is bereid om zich open te stellen voor de potentialiteit aan artistieke verrijking die deze onbekende, geheimzinnige cultuur, met zijn magisch substraat, aan hem, westerling, te bieden heeft. Het doet sterk denken aan een ander voorbeeld van een soortgelijke openbaring die een belangrijk Europees kunstenaar in Indonesië heeft beleefd. Ik doel op Antonin Artaud, een Franse surrealist, een dichter, maar vooral ook een toonaangevend theoreticus van het theater die, in tegenovergestelde richting als Bertolt Brecht, een geweldige invloed op de ontwikkeling van het toneel in de westerse wereld heeft gehad. Dat is het gevolg geweest van opstellen als Le théâtre de la cruauté en Le théâtre et la peste, gebundeld in Le théâtre et son double. In die geschriften stelt Artaud dat het de opdracht van het theater is om expressie van het onbewuste, het instinctieve, mogelijk te maken. De inspiratie voor zijn revolutionaire toneeltheorieen deed Artaud op toen hij Bali bezocht en een Ketjak-dans bijwoonde. Vermeldenswaard is dat Artaud schizofreen was en zijn laatste levensjaren in een psychiatrische inrichting heeft doorgebracht; zijn literaire talent heeft hij ook kunnen gebruiken om heel indringend over zijn ziekte en zijn waanvoorstellingen te schrijven, aldus aannemelijk makend dat er een verband valt te leggen tussen schizofrenie en artistieke gevoeligheid en creativiteit. Of het omgekeerde ook geldt is een andere kwestie.
Ouborgs onvermoeibare goden

Tekening zonder titel
Zonder Titel
Je onvermoeibare goden blootvoetse goden gewetenloze goden
Je goden zitten je achterna
Verscheuren overal het vuur dat je beschermt
Je goden warmer dan het oog van een bronstige hinde
Je goden zachter dan de huid van een ongeborene
Je goden dichterbij dan de droom van een middernacht
Je goden verder weg dan de unieke snik
Van overmorgen

Deze regels schreef Nes Tergast in een gedicht dat hij opdroeg aan zijn vriend Piet Ouborg. (Hij schreef dat in het Frans; ik geef hier de Nederlandse vertaling.) (3) Misschien kan het wel niet beter worden gezegd. De brave zoon Piet Ouborg maakte zich los van het strenge geloof van zijn vader, waarbij hij steun vond in de theosofische en antroposofische belangstelling van zijn broer Jan, die in Van Eedens Walden heeft gewerkt. De brave tekenleraar Ouborg ontworstelde zich uiteindelijk aan zijn al te grote bescheidenheid en besefte dat hij een uniek kunstenaar was met een eigen artistieke levensopdracht.

Ja, zijn onvermoeibare goden zaten hem achterna en zijn er in geslaagd om hem die weg te laten, zodat wij nu, zijn werk overziende, zijn mystieke zoektocht kunnen meebeleven, die hem eerst voerde langs de vertrouwde buitenwereld, daarna langs een binnenwereld en ten slotte naar zijn bovenwereld. Al die werelden waren voor hem bezield, ook al in het begin, toen hij dat zelf nog niet zo besefte. Indonesië heeft mogelijk gemaakt dat hij zich ervan bewust werd. In dat land, temidden van de Indonesiërs, die dingen van de wereld als bezield beleven.

Hoe Ouborg bij dat idee van een bezielde wereld aansluit valt te zien aan een schets die hij maakte ter voorbereiding van zij laatste schilderij, Regengoden. Op de schets zijn niet, zoals op het schilderij, de regen en de regengoden te zien. Op de schets staat er tekst bij, verpreid in de marge van de afbeelding.
Regen
O! regen
Verformfaaide aardeling
Duizendmaal, duizend malle
O duizend mael
Regen, regen
O regen, duizend mael
O hevige ontvanger
Duizend maele ontvanger
Wonderlijke ontvanger
Stervensmoede
Goddelijke Regen
Heerlijk ging ik
sterven in de regen
O Regen
Geef mij uw zegen
O Regen
wandelde ik
in duizend noden
stortte zich op mij
gruwelijke verwording
striemende regen
heerlijke regen
van God
Ik kuste U vele malen
En wens
U de heilige dood
Met duizend heerlijke doden
In der eeuwigheid

Woorden dus op de schets maar niet op het schilderij. Ouborg was schilder. Hij wilde het zonder woorden doen. Er is een uitzondering, namelijk het schilderij dat de titel kreeg De Ziener en het Geziene. Daarop zien we een grote ovaal. De ovaal was zijn favoriete geometrische vorm, vaak representatie van iets uit de bovenwereld. Tegen een achtergrond van stralen zien we een vrouwenfiguur waarvan de weergave met wat goede wil wel in verband kan worden gebracht met de figuren die worden afgebeeld op de ikat­kains die op het eiland Soemba worden geweven om er gestorven 'koningen', raja's, in te wikkelen. En dan staat er tekst op het schilderij:
Ontzaglyke naam o Wydheid
Verrukking der Hevigste Vertroosting
Scheur my Open Duizend
Sidderingen voeren door my heen

Het is moeilijk om daar niet de weerslag in te zien van een mystieke ervaring, van een ogenblik van illumination, zoals Pascal ooit had in de abdij van Port-Royal des Champs (hij, Pascal, schreef zijn extatische zinnen neer op een stuk papier; het werd na zijn dood in de voering van zijn kleed gevonden). Op het eerste gezicht lijkt de extatische vrouwenfiguur op Ouborgs schilderij de 'ziener' te zijn, maar langere beschouwing brengt de mogelijkheid naar voren dat die grote ovaal een oog is dat lichtgekleurde stralen ontvangt en zwarte uitzendt. Is dat oog de ziener en de vrouw, wat meer op de voorgrond, het geziene? Of is die donkere, enigszins antropomorfe of demonische kop, helemaal rechts, de ziener? Allemaal opties voor interpretatie. Allemaal speculatie. Allemaal intrigerende semiotische bouwstenen in een 'open kunstwerk'. Allemaal tekens waarvoor geen kant-en-klare code bestaat voor een eenduidige interpretatie.

Ouborgs onvermoeibare goden zenden inderdaad tekens naar de wereld van het zichtbare. Tekens die het aan de mens is om te herkennen en te verstaan, zonder dat het hem gegeven is om te weten waarom de beeldingsdrang dit en geen ander teken koos zoals Ouborg in zijn notitie over het onbewuste in de kunst schreef. Hij maakt een schilderij dat Teken heet, een tekening met de titel Tekens. Hij ontleent tekens aan Indonesische toverboeken. Hij heeft geleefd met de tekens die hij kreeg en die hij wilde geven. In zijn notitie herinnert hij eraan dat hij in 1933 al stelde dat een schilder eerst innerlijk schept en daarna naar buiten komt met een teken voor datgene wat hem sterk beweegt. Tekeningen en schilderijen zijn ook tekens. Volgens deze opvatting is de kunstenaar een intermediair in een communicatief proces. Men zou ook kunnen zeggen: een medium.

© Aart van Zoest, september 2001

Noten

1. Werk van Ouborg bevindt zich in het Stedelijk Museum te Amsterm, het Van Abbemuseum (Eindhoven), het Dordrechts Museum, het Haags Gemeente Museum.
2. Leonie Dumbar & Annelies Haase, Pieter Ouborg. Schilder. Rijksuniversiteit Leiden, 1987. Deze indrukwekkende scriptie omvat drie delen: Tekst (260 blz.), Noten (104 blz.), Afbeeldingen (250)
3. De Franse regels van Nes Tergast luiden als volgt:
Tes dieux infatigables dieux nu-pieds et sans scrupules
Tes dieux te traquent
En déchirant partout le feu qui te protège
Tes dieux plus chauds que l'oeil d'une biche en rut
Tes dieux plus doux que l'épiderme d'un foetus
Tes dieux plus proches qu'un rêve de minuit
Tes dieux plus éloignés que le sanglot unique
D'après-demain